«Το χαρακτηριστικό μου, για το οποίο χαίρομαι πάρα πολύ είναι ότι τα έργα μου αντανακλούν τη δραματική συγκυρία της εποχής», τονίζει ο Θάνος Μικρούτσικος σε συνέντευξή του στο Αθηναϊκό-Μακεδονικό Πρακτορείο Ειδήσεων με αφορμή τις τρεις συναυλίες που θα δώσει στο πλαίσιο του εορτασμού των 100 χρόνων από την ίδρυση του ΚΚΕ, στην Αθήνα στις 11 Μαρτίου, στην Πάτρα στις 23 Μαρτίου και στη Θεσσαλονίκη την 1η Απριλίου.
Με λογισμό και μ’ όνειρο, στη συνέντευξή του ο κ. Μικρούτσικος μιλά για όλα εκείνα που διαμόρφωσαν τη μουσική του δημιουργία, εντός της γενικής πορείας της ελληνικής μουσικής, της οποίας σκιαγραφεί τα τελευταία 80 χρόνια με αναφορές σε εποχές, δημιουργούς -σταθμούς και έργα που διεύρυναν τα όριά της.
Ο Θάνος Μικρούτσικος ιχνηλατεί και εντοπίζει σε πλευρές της κοινωνικής εμπειρίας τις κινητήριες δυνάμεις αλλά και τις αιτίες για σειρά ζητημάτων που αφορούν από τη γέννηση μιας μουσικής φόρμας έως την κατάρρευση της δισκογραφίας.
Και πάντα εξακολουθεί να δημιουργεί, γράφοντας, διευθύνοντας και μιλώντας γι’ αυτά που «τον καίνε», αφομοιώνοντας δημιουργικά με σεβασμό αυτό που του παραδόθηκε, έτσι ώστε στο έδαφος του σύγχρονου έργου να έχουν αποτεθεί οι σπόροι του μέλλοντος.
Έχετε πει ότι όλη σας η ζωή είναι η μουσική. Ποιά ήταν εκείνα τα στοιχεία που διαμόρφωσαν τη μουσική σας, δηλαδή ποιά ήταν αυτά που αφομοιώσατε και υπερβήκατε;
Είναι αλήθεια γιατί με τη μουσική ήλθα σε επαφή από τεσσάρων χρόνων, λόγω οικογενειακού περιβάλλοντος, λόγω του ότι η θεία, Ηλέκτρα Παπαμικροπούλου ήταν καθηγήτρια πιάνου και η αδελφή της, Αντιγόνη Παπαμικροπούλου, ήταν η πρώτη εγγεγραμμένη Ελληνίδα συνθέτις και από εκεί και πέρα ξεκίνησα πιάνο, τεσσάρων-πέντε χρόνων και ήμουν προ του πτυχίου στα έντεκα -δώδεκα. Συνεπώς αληθεύει ότι όλη μου η ζωή ήταν η μουσική.
Τι ήταν αυτό που τη διαμόρφωσε; Νομίζω ότι ήταν τέσσερεις παράγοντες: Ο πρώτος είναι ότι μπήκα με τα μπούνια στην κλασική μουσική, δηλαδή Μπαχ, Μπετόβεν, Χάυντν, Μότσαρτ, Ντεμπυσσύ, από τεσσάρων χρόνων, και είχα αρχίσει να τους περιέχω μέχρι τα δώδεκά μου. Δηλαδή έδινα συναυλίες στο πλαίσιο του ωδείου, αλλά και λίγο παραπέρα, με έργα που συμπεριλαμβάνονται και σε προγράμματα επαγγελματικών συναυλιών, – Σονάτες του Μπετόβεν κλπ.
Επίσης, το δεύτερο, είχε αρχίσει να υπάρχει η έννοια του αυτοσχεδιασμού, γιατί στα επτά-οκτώ, θυμάμαι, κλεινόμουν στο σαλόνι του σπιτιού, ξεκίναγα με μια Σονάτα του Μπετόβεν και μετά έφευγα προς άλλες κατευθύνσεις, αυτοσχεδιάζοντας για ώρες και αυτό το στοιχείο είναι ένα στοιχείο της προσωπικότητάς μου και τώρα.
Το τρίτο, είναι ότι ζούσα σε ένα περιβάλλον πολύ προοδευτικό για την εποχή, αστικό και ταυτοχρόνως αριστερό. Ήταν αστική οικογένεια, ο πατέρας μου λίγο πριν τον πόλεμο είχε τελειώσει το Πανεπιστήμιο και κατέβηκε με εντελώς αριστερές απόψεις, ήταν το «μαύρο πρόβατο» της ευρύτερης οικογένειας και από αυτόν κέρδισα πράγματα πολλά και ως προς αυτό καθεαυτό το πολιτικό θέμα, το ιδεολογικό, αλλά ταυτόχρονα μου έμαθε ποίηση, μου έμαθε να μου αρέσει η ποίηση. Ταυτόχρονα όμως δεν ήμουν το «παιδί-φυτό» με τα γυαλάκια, με την έννοια ότι ήμουν πολύ καλός μαθητής αλλά ήμουν και αθλητικός τύπος, πήγαινα σε πάρτι της εποχής, μιλάω για δώδεκα, δεκατριών, δεκατεσσάρων χρόνων, ήμουν ανοιχτό παιδί στην κοινωνία και έτσι ήλθα σε επαφή με το τραγούδι. Το τραγούδι, δηλαδή, τότε του Χατζιδάκι, του Θεοδωράκη αλλά και το ελαφρό τραγούδι της εποχής, γιατί ναι μεν ιδεολογικά το ελαφρό τραγούδι της εποχής ήταν προβληματικό, αλλά οι συνθέτες που το έγραφαν ήταν μάστορες, δεν είναι όπως σήμερα, τυποποιημένοι.
Και το τέταρτο ήταν, όταν μπήκα στο Πανεπιστήμιο και ξεκίνησα μαθήματα θεωρίας της Μουσικής, εννοώ δηλαδή φούγκα, αντίστιξη και κυρίως μουσική του 20ου αιώνα, τη σύγχρονη μουσική, και μπήκε και το στοιχεία του πειραματισμού στη ζωή μου.
Άρα αυτά τα τέσσερα στοιχεία διαμόρφωσαν τη μουσική μου προσωπικότητα.
Είπατε για το ελαφρό τραγούδι και ήθελα να σας ρωτήσω: Υπάρχουν ακόμα αθησαύριστες περιοχές στο ελληνικό τραγούδι, αλλά όχι με την έννοια της λατρείας του «παλιού» ή της καθολικής «αγιοποίησής» του;
Νομίζω ότι τα είδαμε όλα. Το δημοτικό, το λαϊκό και το ρεμπέτικο κρύβουν ακόμα θησαυρούς, αλλά εν πάση περιπτώσει κάναμε μια περιδιάβαση μεγάλη. Το ελαφρό τραγούδι, νομίζω ότι και αυτό το είδαμε στις καλύτερες εκδοχές του, δεν το ξεκαθαρίσαμε, ίσως, τα τελευταία είκοσι-τριάντα χρόνια ότι έπαιξε ένα ρόλο υπέρ της διατήρησης του συστήματος, μιλάω ιδεολογικοαισθητικά τώρα. Δεν είμαι υπέρ του ελαφρού τραγουδιού οποιασδήποτε εποχής γιατί αυτό μας κάνει να ξεχνάμε, ενώ το τραγούδι, πρέπει να μας κάνει σε αυτή τη βάρβαρη εποχή και στον καπιταλισμό που ζούμε να θυμόμαστε. Δηλαδή, δεν γίνεται η μισή Ελλάδα να ήταν εξορίες και εκτός Ελλάδος και να έγραφε ο Σακελλάριος «βρε πώς μπατιρίσαμε που σαρανταρίσαμε», είναι απίστευτο αυτό το γεγονός.
Άλλο τώρα αν ο στιχουργός και κυρίως ο συνθέτης ήταν μάστορας. Αυτό είπα εγώ.
Έχουμε καταγεγραμμένους πάνω από πενήντα δίσκους δικούς σας με την έννοια του ολοκληρωμένου έργου που υπερβαίνει το άθροισμα, ας το πούμε έτσι, στίχου-μουσικής και ταυτόχρονα γράφετε γι’ αυτά που σας «καίνε». Πάντα πολιτικό τραγούδι με την έννοια της διαμόρφωσης μιας στάσης ζωής. Ποιά είναι η φωτιά που σας καίει από το 1975 – με την πρώτη εμφάνιση – ως σήμερα;
Η πρώτη εμφάνιση ήταν το ’67 και ο πρώτος μικρός δίσκος έγινε το ’70. Διορθώνω, λίγο τη χρονολογία, το 1975 ήταν ο πρώτος μεγάλος μου δίσκος γιατί γενικά είχαν απαγορευθεί και τα δικά μου τραγούδια επί δικτατορίας για να βγουν.
Αυτό που πολύ σωστά είπατε, έχω πει εγώ και το επαναλάβατε, ότι «γράφω γι’ αυτό που με καίει» είναι η παραίνεση του δασκάλου μου, Γιάννη Ρίτσου, τον οποίο συναντούσα πολύ συχνά μεταξύ ’72-’73 και ’76, δηλαδή στα τελευταία δύο χρόνια της δικτατορίας και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, είχα μια επαφή εβδομαδιαία μαζί του, γι’ αυτό τον θεωρώ δάσκαλό μου γιατί εκτός όλων των άλλων, μου είπε ότι «πρέπει να γράφεις γι’ αυτό που σε καίει». Το να στο λέει μεσούσης της δικτατορίας ως εξής έχει σημασία. «Είτε αυτό είναι η βία του φασισμού, είτε αυτό είναι ότι είσαι μελαγχολικός γιατί σε άφησε η κοπέλα σου, είτε γιατί σου δημιουργήθηκαν κάποια πολύ ωραία συναισθήματα εντός σου από ένα περίπατο στο δάσος», ήταν πολύ ανοιχτός ο Ρίτσος.
Αυτό κράτησα: Ό,τι με καίει κάθε στιγμή.
«Αλλά πρόσεχε» μου έλεγε. «Το θέμα δεν είναι αυτό και το θέμα δεν κάνει το έργο. Το έργο το κάνει ο τρόπος που το φτιάχνεις, δηλαδή το περιεχόμενο εμφανίζεται μέσα από τη φόρμα και η φόρμα σου πρέπει να σέβεται μεν αυτό που της παραδόθηκε, αλλά να είναι σύγχρονη και να περιέχει σπέρματα του μέλλοντος».
Με την ευκαιρία να σας πω, γιατί ασχολήθηκα πολύ με την «Καντάτα για τη Μακρόνησο», λόγω της επικείμενης συναυλίας. Είδα ότι η «Καντάτα για τη Μακρόνησο» έχει μεν ένα θέμα συγκεκριμένο και μπορεί κάποιοι να αγάπησαν το έργο λόγω του θέματος, η αξία όμως του έργου βρίσκεται στο πώς διαχειρίζομαι μουσικά αυτό το θέμα. Κι αν ακούσετε κομμάτια τού σήμερα, θα αντιληφθείτε ότι είναι μια αντιμετώπιση η οποία όχι αντέχει σήμερα, όχι αντέχει γιατί αρκετά τραγούδια του παρελθόντος αντέχουν, δεν μιλώ γι’ αυτό, μιλώ για την όλη μουσική διαχείριση. Είναι ένα πράγμα που σήμερα δεν γράφεται γιατί θεωρείται πολύ προχωρημένο ενδεχομένως.
Δηλαδή ακολούθησα την παραίνεση του Ρίτσου εκατό τοις εκατό και ως προς το σκέλος να γράφω τι με καίει και ως προς το σκέλος που αφορά τη φόρμα.
Τώρα τι «με έκαψε»; Όλα αυτά, γιατί υπάρχει η ψυχή μου και στα πολιτικά τραγούδια που ήταν έντονα κυρίως τη δεκαετία του ’70, αλλά πολιτικό τραγούδι γράφω μέχρι σήμερα, απλώς τότε πέσανε εκδομένα πολλά μαζί: Πολιτικά Τραγούδια, Καντάτα για τη Μακρόνησο, Μαγιακόφσκι, Φουέντε Οβεχούνα που ήταν από θεατρική δουλειά, αλλά έχει τέτοια στοιχεία, Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ κλπ.
Ο Καββαδίας όμως ήταν ένα ταξίδι, ένα ταξίδι στο άπειρο. Κι ο Καββαδίας, με προσδιόρισε σε πολύ μεγάλο βαθμό και με καθόρισε. Αυτό ήταν άλλη κατεύθυνση, όπως επίσης και κάποια ερωτικά μου κομμάτια για τα οποία, όμως, θέλω να πω ότι δεν είναι αποκομμένα από την εποχή που γράφονται και επομένως το χαρακτηριστικό μου, για το οποίο χαίρομαι πάρα πολύ εκ των υστέρων, είναι ότι αντανακλούν τη δραματική συγκυρία της εποχής. Δηλαδή το «Θέατρο Σκιών» που λέει η Αλεξίου είναι η δραματική συγκυρία της εποχής και ευτυχώς που μελοποίησα ποιητές ή συνεργάστηκα με στιχουργούς που ήταν πολύ μεγάλα πρόσωπα στο τραγούδι: Και ο Αλκαίος, και ο Ελευθερίου και ο Τριπολίτης και η Νικολακοπούλου και τελευταίος, με την έννοια πιο νέος, ο Οδυσσέας Ιωάννου.
Είναι αυτή η «κόκκινη γραμμή» που ξεκινά από τον Χικμέτ, το 1975 και πάμε στον Ρεμπώ, χρόνια μετά, είναι η εποχή και οι αναζητήσεις της.
Βεβαίως.
Μιλώντας για την «Καντάτα για την Μακρόνησο» είχατε πει σε πρόσφατη συνέντευξή σας με αφορμή τις επικείμενες συναυλίες, ότι εναλλάσσονται τα σύγχρονα ατονικά μέρη με κάποιο τραγούδι. Ατονικά μέρη χρησιμοποιείτε και στη «Μουσική Πράξη στον Μπρέχτ».
Βέβαια εκεί δεν είναι τόσο φανερά, δεδομένου ότι είναι πιάνο και δύο κλαρινέτα, ενώ στην περίπτωση της «Καντάτας για την Μακρόνησο» είναι πολύ μεγαλύτερη ορχήστρα.
Επειδή μιλάμε και για τη μουσική, ποιά ήταν η ανάγκη που γέννησε την ατονική μουσική; Και επειδή, συγκινεί πολύ, πως θα ήταν η μουσική σήμερα αν ζούσε περισσότερο ο Νίκος Σκαλκώτας;
Η ίδια. Άλλωστε ο Σκαλκώτας όσο ζούσε δεν επέδρασε δυστυχώς.
Σε ό,τι αφορά την ατονική μουσική: Η φόρμα στη μουσική είναι κοινωνική εμπειρία η οποία καταδεικνύει μια συγκεκριμένη εποχή. Δεν είναι το «έτσι γουστάρω» του ιδιοφυούς συνθέτη, απλώς στον ιδιοφυή φαίνεται εντονότερα. Δηλαδή, αν πάρουμε την περίοδο του Μπαχ για 70-80 χρόνια, ίσως και λίγο πριν και λίγο μετά, θα δούμε μια φόρμα η οποία δεν έχει σχέση με το πριν, μάλλον έχει σχέση αλλά πάει αλλού. Όταν μετά, έρχονται οι Μότσαρτ, Χάυντν, Μπετόβεν, η απόστασή τους από τον Μπαχ – ίσως ο πλέον ιδιοφυής συνθέτης που έβγαλε ποτέ η λεγόμενη «Δύση» -, τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά, άρα η κάθε εποχή πρέπει να βρει τη φόρμα γιατί η φόρμα είναι κοινωνική εμπειρία αποκρυσταλλωμένη, άρα αφορά μια συγκεκριμένη εποχή, προσέξτε, που δεν αλλάζει. Τα χρόνια εκείνα, η κοινωνία δεν άλλαζε μέσα σε εκατό χρόνια. Στον 20ο αιώνα η κοινωνία άλλαξε αρκετές φορές, όχι μόνο λόγω της Επανάστασης του Οκτώβρη 1917, αλλά και στις ίδιες τις κοινωνίες με καπιταλισμό άλλαξαν πράγματα. Άρα η φόρμα άλλαζε γρηγορότερα διότι ήταν κοινωνική εμπειρία αποκρυσταλλωμένη.
Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο έγιναν φοβερές ανακατατάξεις. Αυτή η σταθερότητα του συστήματος έσπασε με αποτέλεσμα στη μουσική έγιναν απίστευτα πράγματα, ειδικά από το ’50 μέχρι το ’60, ειδικότερα στη Γερμανία, όχι μόνο με Γερμανούς συνθέτες, εκεί γίνονταν τα φεστιβάλ στο Ντάρσταντ. Εκεί, γίνονται πράγματα και εκεί, είπαν: Η τονικότητα σε διάφορες εποχές λειτούργησε ως συνδετικός κρίκος ενός παλιού συστήματος κοινωνιών. Σήμερα που τα πράγματα φαίνονται να αλλάζουν, σήμερα μετά από 50 εκατομμύρια νεκρούς, κάθε ήχος επιτρέπεται. Σωστό, σαν αντίληψη, αν και αυτοί το υπονόμευσαν γιατί το «κάθε ήχος επιτρέπεται» απέκλειε ό,τι προηγουμένως είχε γίνει, οι περισσότεροι ήταν δογματικοί, δύο-τρεις ευτυχώς το ξεπέρασαν.
Έτσι λοιπόν, βγήκε αυτό που λέμε ατονικό. Η ανάγκη, δηλαδή του πράγματος και για να εκφράσει τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αν ακούσετε, είτε τη «Χιροσίμα» (1959) του Πεντερέτσκι, είτε το Dies Irae (1961) του Πεντερέτσκι, θα σας ανατριχιάσει κάτι, όπως ανατρίχιαζε ο κόσμος με την πυρηνική βόμβα που έπεσε στην Χιροσίμα. Όχι με ρεαλιστικό τρόπο, και αυτό ήταν μια σχέση των φθόγγων της μουσικής παιγμένων από έγχορδα που δεν είχε ποτέ συμβεί στην προγενέστερη μουσική, κάτι που ήταν πραγματικά ένα ανατριχιαστικό πράγμα.
Μπήκε, λοιπόν, στη ζωή όσων συνθετών γνώρισαν αυτήν την εκδοχή, εγώ τη γνώρισα στα τέλη της δεκαετίας του ’60, αρχές δεκαετίας του ’70.
Στην «Καντάτα για τη Μακρόνησο» για να παρουσιάσω τον τρόμο, τον φόβο, αυτό το πράγμα το απίστευτο που έζησαν αυτοί οι άνθρωποι, τον θάνατο πάνω από τα κεφάλια τους με τους βασανιστές, προσπάθησα και το έδωσα με τα μέρη που χαρακτηρίζω ατονικά. Από εκεί και πέρα το πάθος των ανθρώπων, τον ηρωισμό των ανθρώπων, τον έβγαλα με ένα τραγούδι που εξέφραζε αυτό το κομμάτι του Ρίτσου. Και η ποίηση του Ρίτσου έχει δύο επίπεδα: Έχει το επίπεδο – άμα δείτε το ποίημά του το «Φεγγάρι» – είναι ένα πράγμα μεταξύ εξπρεσιονισμού με στοιχεία υπερρεαλισμού. Απεναντίας το ποίημα «Αλέξης» είναι ένα ρεαλιστικό κομμάτι. Και είναι επιτρεπτό. Σε ακραίες περιπτώσεις είναι επιτρεπτά τα πάντα, και στον μουσικό, με την έννοια ότι θα σεβαστεί το κείμενο και θα τον καθοδηγήσει το κείμενο.
Μια παρατήρηση ακόμα που με κάνει να κορδώνομαι: Το έργο έχει να παιχτεί 42 χρόνια, παίχτηκε το 1976 στο Σπόρτινγκ σε δύο παραστάσεις και τώρα θα παιχτεί στην Αθήνα, στην Πάτρα και στην Θεσσαλονίκη στις εκδηλώσεις για τον εορτασμό των 100 χρόνων του ΚΚΕ.
Παίχτηκε όμως τρεις φορές στο εξωτερικό στο Βερολίνο, στην Όπερα της Γλασκώβης και στο Konzert Haus της Βιέννης. Θα μείνω στην Όπερα της Γλασκώβης γιατί εκεί δεν ήταν ούτε ένας Έλληνας, ήταν 1500 Εγγλέζοι ή άλλοι και η μόνη σχέση που είχαν ήταν πέντε- έξι λεπτά που ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, ο John McGrath, προλόγισε λέγοντας τους το θέμα και τι ήταν η Μακρόνησος. Από εκεί και πέρα δεν υπήρχε το κείμενο του Ρίτσου, δεν υπήρχε μετάφραση επάνω. Η αποθέωση στο τέλος του έργου ήταν πρωτοφανής. Δεκαπέντε λεπτά μας αποθέωναν, άρα λειτούργησε η μουσική αυτή καθεαυτή.
Έχετε μιλήσει για «80 χρόνια αντοχής του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού».
Είχα πει και το επαναλαμβάνω, χωρίς να είμαι σοβινιστής, σίγουρα είμαι διεθνιστής αγαπώντας τον τόπο μου πάρα πολύ βέβαια, ότι η εκκίνηση του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού γίνεται τυπικά το 1942 από τον Μάνο Χατζιδάκι ο οποίος σε ηλικία 17 χρόνων γράφει ένα τραγούδι «Ήλθε βοριάς, ήλθε νοτιάς» θέλοντας να απαντήσει μαζί με ένα φίλο του στο «Λιλή Μαρλέν» που άκουγε όλα τα βράδια από τους Γερμανούς κατακτητές. Εκεί τυπικά έχουμε την έναρξη.
Τρεις όμως είναι οι συνθέτες που προσδιορίζουν αυτό που λέμε έντεχνο ελληνικό τραγούδι: Είναι ο Χατζιδάκις, ο Θεοδωράκης, αλλά είναι και ο Τσιτσάνης ο οποίος είναι ο σύνδεσμος μεταξύ του ρεμπέτικου και του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού γιατί η «Αχάριστη» ή η «Συννεφιασμένη Κυριακή» δεν είναι ρεμπέτικο τραγούδι και είναι δύο ύμνοι. Τρεις κολώνες, λοιπόν, αλλά και σημαντικά πρόσωπα, όπως ο Νίκος Μαμαγκάκης και ο Αργύρης Κουνάδης.
Άρα, λοιπόν, σήμερα έχουμε 2018, έχουμε σχεδόν 80 χρόνια, 76 για την ακρίβεια αν η έναρξη είναι το 1942 και το τραγούδια αυτό, όχι μόνο αντέχει, εξελίσσεται. Δηλαδή μετά την πρώτη φουρνιά, έρχεται η φουρνιά στην οποία «τελευταίος των Μοϊκανών» χρονικά, είμαι εγώ. Είναι ο Μαρκόπουλος, ο Ξαρχάκος, ο μακαρίτης Λοΐζος, ο Μούτσης, ο Σαββόπουλος και κάποιοι άλλοι και είμαι και εγώ, χρονολογικά εκεί εντάσσομαι, βγήκα λίγο πιο μετά από αυτούς, λόγω της δικτατορίας, δηλαδή αν μπορούσα να βγω το ’67, το ’68, το ’69, θα ήμουν εντελώς σε αυτή τη φουρνιά.
Αρκετά έργα δικά μας ή και τραγούδια, δεν είναι ότι προστέθηκαν στους προηγούμενους, διεύρυναν τα όρια.
Μιλήσαμε για την «Καντάτα για την Μακρόνησο», αλλά υπάρχουν και άλλα, υπάρχουν έξι έργα του Μαρκόπουλου, το ένα καλύτερο από το άλλο… Η γενιά αυτή, είτε μελωδικά, είτε μόνο ένα τραγούδι, είτε κύκλοι τραγουδιών ή έργα βασισμένα, όπως η «Καντάτα για την Μακρόνησο» που μιλάμε, διεύρυναν τα όρια.
Έρχεται μετά η τρίτη γενιά των τραγουδοποιών που χωρίζεται σε δύο υποφουρνιές: αυτή του ’80 και αυτή του ’90. Οι άνθρωποι αυτοί προσθέτουν άλλες εκδοχές στο τραγούδι. Οι πρίγκιπες, ο Χάρης και ο Πάνος Κατσιμίχας κάνουν τα «Ζεστά Ποτά» και αλλάζουν το τοπίο. Οι Φατμέ με τον Πορτοκάλογλου, το ’80, οι Τερμίτες με τον Μαχαιρίτσα το ’80 επίσης, ο Διονύσης Τσακνής ο οποίος γράφει κάποια τραγούδια συγκυρίας «Γυρίζω τις πλάτες μου στο μέλλον», ο Σωκράτης Μάλαμας ο οποίος είναι η λαϊκή εκδοχή των τραγουδοποιών. Μετά έρχεται η γενιά του ΄90, φορτίο καταπληκτικό, Μίλτος Πασχαλίδης, Χρήστος Θηβαίος, Φοίβος Δεληβοριάς, Ορφέας Περίδης, Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ων ουκ έστι αριθμός, πάνω από δέκα… Αυτοί προσθέτουν άλλες εκδοχές.
Και τέλος υποστηρίζω ότι η τέταρτη γενιά μπαίνει μετά το 2000, μπορεί αυτή τη στιγμή να ξέρουμε περισσότερο κάποιους τραγουδιστές όπως ο Γιάννης Χαρούλης, που είναι περισσότερο τραγουδιστής, παρά τραγουδοποιός, η Ρίτα Αντωνοπούλου, η Νατάσα Μποφίλιου. Από πίσω υπάρχουν συνθέτες που γράφουν και τραγουδοποιοί οι οποίοι μάλλον είναι μικρότερης εμβέλειας και μπερδευόμαστε και τους μικρότερης εμβέλειας να τους θεωρούμε και μικρότερης αξίας. Δεν είναι έτσι διότι αυτή τη στιγμή έχουν γίνει τέτοιες αλλαγές, έχει διαλυθεί η δισκογραφία και παρασυρόμαστε πολλές φορές. Διαλύθηκε η δισκογραφία και δεν τους ακούμε, τους ακούμε λίγο. Τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης είναι αυτά που είναι – με ελάχιστες εξαιρέσεις – οπότε παίζουν μικρότερο ρόλο… Άλλο η λειτουργία των πραγμάτων και άλλο η αξία των προσώπων.
Υποστηρίζω, λοιπόν, ότι η τέταρτη γενιά μπαίνει, και υπάρχουν πράγματα που πρέπει να δούμε. Και πάντως, έτσι κι αλλιώς, σου μίλησα για 80 χρόνια.
Είπατε για διάλυση της δισκογραφίας. Παλαιότερα το να πας να αγοράσεις ένα δίσκο ήταν μια πράξη με πολλαπλό συμβολισμό: Από την επιλογή, μέχρι το ότι αγόραζες ένα ολοκληρωμένο έργο. Οι πιο πολλοί «φτιάχναμε δισκοθήκη», δεν αγοράζαμε δίσκους. Έχει διαφορά. Αυτή η διάλυση για ποιό λόγο έγινε και πού οδηγεί;
Γιατί έγινε αυτό: Θα σε πάω πίσω στο 1979, ήμουν 32 ετών, είχα κάνει την «Καντάτα», τα «Πολιτικά Τραγούδια», τον «Μπρέχτ» και είχα μόλις εκδόσει τον «Καββαδία». (σσ: «Ο Σταυρός του Νότου»). Ήμουν σε ένα μπαρ, ημίφως, και περίμενα ένα φίλο μου. Και είναι δύο φοιτητές, τους έβλεπα, στα σκαμπό του μπαρ και λέει ο ένας:
«Ρε, συ, έμαθες; Ο Μικρούτσικος έβγαλε καινούργιο δίσκο».
«Ναι; Ποιόν;»
«Είναι ένας ποιητής, κάτσε να θυμηθώ», στο τέλος μετά από δυο λεπτά ψάξιμο, «ο Καββαδίας» λέει.
«Τον έχεις αγοράσει;»
«Ναι».
«Ωραία, το Σάββατο τον φέρνεις στο σπίτι, καλούμε τον Τάκη, τη Δήμητρα, τον τάδε και με πίτσες θα τον ακούσουμε και θα τον συζητήσουμε».
Αυτό ήταν ο μέσος όρος εκείνης της εποχής και από εκεί απέρρεε και το «φτιάχνω δισκοθήκη». Αυτό χάθηκε γιατί την εποχή εκείνη, το target group της δισκογραφίας, αυτό δηλαδή που ζούσε την δισκογραφία μεταξύ 15 και 30 χρόνων, τον ελεύθερο χρόνο του τον κατανάλωνε ακούγοντας μουσική με αυτόν τον τρόπο.
Όταν έγινε η εξέλιξη της τεχνολογίας αυτό μετακινήθηκε και αυτή τη στιγμή είναι φως- φανάρι ότι είναι Facebook, Youtube κλπ, με την έννοια ότι τον ελεύθερο χρόνο μου…εκεί.
Ακόμα και ο γιός μου, είναι 17 χρόνων, το τέταρτο παιδί μου, που είναι πολύ σοβαρό παιδί, πολιτικά ενημερωμένο και ενεργό, καλλιτεχνικά σοβαρό παιδί και παιδί της εποχής του, διαβάζει…ο υπολογιστής είναι στο χέρι.
Φαντάσου, τώρα, άλλους χωρίς αυτά τα χαρακτηριστικά…
Άρα, λοιπόν, ο ελεύθερος χρόνος από τη στιγμή που έφυγε από εκεί, είναι το πρώτο και βασικό γιατί αυτό το πράγμα πήρε την κατιούσα. Αν σε αυτό προσθέσεις δύο ακόμα έχεις την απάντηση: το δεύτερο είναι ότι οι εταιρείες δίσκων – ο Μαρξ, υπενθυμίζω, έλεγε ότι ο καπιταλιστής θα πουλήσει και το σκοινί που θα τον κρεμάσουν – πούλησαν το σκοινί που τις κρέμασε: πούλησαν όλο το υλικό τους από τη δεκαετία του ’90 τσάμπα, συνηθίζοντας τον κόσμο στο 1 ευρώ.
Με 1 ευρώ έπαιρνες τον δίσκο «Άξιον Εστί» του Μίκη Θεοδωράκη και ο κόσμος στη φάση που είχε κάποια χρήματα συνήθισε, στη φάση που δεν είχε, δεν το συζητάμε…
Ο τρίτος παράγων είναι «κατεβάζω δωρεάν», επί της ουσίας. Μέχρι στιγμής, αυτό ισχύει. Ειδικά στην Ελλάδα με τα δικαιώματα είναι ξέφραγο αμπέλι.
Είπα τρεις λόγους, αλλά με αυτή τη σειρά: Πρώτη είναι η μετακίνηση του ελεύθερου χρόνου. Έχοντας τη διάλυση της δισκογραφίας, αυτό σημαίνει τεράστιο φρένο και τεράστιο πρόβλημα για όσους δουλεύουν στη μουσική και κυρίως τα νέα πρόσωπα.
Γιατί εγώ και να μην μπορέσω να βγάλω ένα δίσκο, προηγούμενα αναφέρθηκε έχω 50, επί της ουσίας είναι 70, έχω λοιπόν όλες μου τις δουλειές εκδομένες.
Και έχω τη δυνατότητα να κάνω συναυλίες κιόλας. Ένας τύπος που τον λένε «Θάνο Τσιπουρόπουλο» και έχει πολύ ταλέντο, έχει περισσότερο από εμένα ταλέντο, ή σαν και εμένα ταλέντο τι μπορεί να κάνει;
Να βγει και να πάνε πόσοι; Ποιοι; Πόσοι συνάδελφοί σου δημοσιογράφοι θα του έπαιρναν συνέντευξη;
Κανένας και αν κάποιος τον είχε παρατηρήσει, ένας…
Άρα λοιπόν είναι η απάντηση του «γιατί», στην πλήρη καταρράκωση της δισκογραφίας.
Υπάρχουν και άλλοι λόγοι: Είναι ο ρόλος των ΜΜΕ στη συντριπτική τους πλειοψηφία. Ο ρόλος των ΜΜΕ και όταν υπήρχε δισκογραφία ήταν άθλιος.
Τι κάνουν τα ΜΜΕ με τις διάφορες εκπομπές άρα και με τις μουσικές εκπομπές; Ας πάμε στη δεκαετία του ’90 και έτσι δεν θίγουμε και τους υπάρχοντες: Εκπέμπουν ότι μπορεί να διαιωνίσει το συγκεκριμένο σύστημα. Δεν θα εκπέμψουν κάτι που θα το πληγώσει ή θα του δημιουργήσει πρόβλημα. Και ορισμένοι από μας που είμαστε γνωστοί, που υποχρεώνονται να μας φέρνουν στις τηλεοράσεις είναι απλά για αποενοχοποίηση.
Έχουμε τις τρεις συναυλίες προς τιμήν των 100 χρόνων του ΚΚΕ.
Αυτό είναι πολύ σημαντικό και θα πω γιατι: Καταρχήν 42 χρόνια είχε να παιχθεί ολοκληρωμένα η «Καντάτα για τη Μακρόνησο» εδώ στην Ελλάδα. Είχα μερικές κρούσεις τα τελευταία 5-7 χρόνια και θα μπορούσε ίσως να έχει γίνει αν και κάτι μου έλειπε: ο φυσικός χώρος του έργου, δεν εννοώ να πάμε να το παίξουμε στη Μακρόνησο. Φυσικός χώρος είναι εκεί που υπάρχουν οι άνθρωποι αυτού του έργου. Είχα πει και ελπίζω να μην θεωρηθεί ούτε σαν κομπλιμέντο, ούτε σαν υπερβολή, ούτε σαν λαϊκισμός, ότι η ιδιοκτησία του έργου τέχνης ανήκει στον δημιουργό του. Στην περίπτωση της μελοποιημένης ποίησης ή της όπερας είναι δύο οι δημιουργοί. Ο συνθέτης και ο λιμπρετίστας ή ο ποιητής. Υπάρχουν όμως και μερικά ακραία έργα τα οποία με τίποτα δεν θα είχαν γραφτεί αν δεν υπήρχε ένας συγκεκριμένος κόσμος. Και αυτός είναι ο κόσμος της Μακρονήσου, ο κόσμος που πάλεψε στη δεκαετία του ’40 και πάλεψε μέσα από τις γραμμές του ΚΚΕ και δίπλα σε αυτό.
Αυτό δεν είναι θέμα πολιτικής σχέσης με το ΚΚΕ, δεν μιλώ για μένα, μιλώ γενικά, ή να είμαι καλός… Ένας καλοπροαίρετος αντίπαλος του ΚΚΕ θα το παραδεχθεί αυτό το πράγμα.
Συνεπώς, ο φυσικός χώρος ήταν εκεί. Υπάρχει μια ιδιοκτησία σε αυτόν τον κόσμο, σε αυτό το έργο και γι’ αυτό είμαι συγκινημένος και είναι και μεγάλη τιμή, γιατί το ΚΚΕ και μόνο ότι λέμε τα 100 χρόνια του, είναι το πιο ιστορικό κόμμα στην Ελλάδα, μακράν…
Μαζί με την «Καντάτα για τη Μακρόνησο» θα ακουστούν η «Σπουδή σε ποιήματα του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι» και μια σειρά πολιτικών τραγουδιών.
Θα ήθελα να πω κάτι για τη «Σπουδή»: Μιλάμε για μια εκπληκτική δουλειά που έχει κάνει ο Ρίτσος πάνω στον Μαγιακόφσκι, δηλαδή, πραγματικά, έχει γραφτεί από σπουδαίους φιλολόγους, και τον Γιώργο Σαββίδη νομίζω, ότι και μόνο η μετάφραση του πάνω στον Μαγιακόφσκι θα έφερνε τον Ρίτσο στην κορυφή της ελληνικής φιλολογίας.
Όμως το ίδιο το έργο, αυτό καθεαυτό, του Μαγιακόφσκι προσδιορίζει την, κατά την γνώμη μου, καλύτερη δεκαετία της ανθρωπότητας. Για μένα η καλύτερη δεκαετία της ανθρωπότητας ήταν η δεκαετία ’18-’28 στη Σοβιετική Ένωση. Ήταν στοιχεία της ελευθερίας που πρέπει να ονειρευτούμε στο μέλλον για ένα σοσιαλισμό. Διότι παρ’ όλη τη δυσκολία εκείνης της εποχής, παρότι Άγγλοι, Γάλλοι, «Λευκοί» Ρώσοι είχαν επιτεθεί και είχαν κλείσει τους μπολσεβίκους μεταξύ Λένινγκραντ και Μόσχας, ζούσες, δεν ζούσες, και ο κόσμος έπαιρνε συσσίτιο με σούπες, υπό το μηδέν, στις πλατείες, υπήρχε μια πολύ μεγάλη ελευθερία των πραγμάτων, παρότι ήταν με το όπλο παρά πόδα.
Κάτι τέτοιο γνωρίσαμε και λίγο στην Κούβα, που αν δεν υπήρχε το εμπάργκο θα ήταν μια άλλη χώρα, αλλά ήταν εκείνη η δεκαετία.
Και ποιός εξέφραζε εκείνη τη δεκαετία από πλευράς Τέχνης; Τουλάχιστον από πλευράς ποίησης ο Βλαδίμηρος Μαγιακόφσκι.
Βεβαίως άρχισαν να γράφουν εκεί και ο Σοστακόβιτς και ο Προκόφιεφ, σπουδαίοι μουσικοί του 20ου αιώνα, αλλά ο Μαγιακόφσκι είναι αυτός που το εξέφρασε και παρότι η σφαίρα μπήχτηκε βαθιά το ’31, αυτός είναι ο ποιητής αυτής της πιο φωτεινής περιόδου της ανθρώπινης ιστορίας.
* Οι ημερομηνίες διεξαγωγής των τριών συναυλιών του Θ. Μικρούτσικου είναι 11 Μαρτίου στην Αθήνα στο Κλειστό Ολυμπιακό Γυμναστήριο Γαλατσίου, 23 Μαρτίου στο Κλειστό Γυμναστήριο «Δ. Τόφαλος» στην Πάτρα και 1η Απριλίου στο Παλαί ντε Σπόρ στη Θεσσαλονίκη.
Πηγή: ΑΠΕ – ΜΠΕ
